Meditaţia asupra civilizaţiei urbane
la Mihai Eminescu, George Bacovia şi Lucian Blaga
Deşi definit de Victor Hugo ca liberalismul în literatură, romantismul nu pune accent pe tematica citadină, ci mai degrabă pe universul rural, pe reverie în cadrul unei naturi feerice, la marginea satului, a mării, în codru, lângă izvor, sub ocrotirea astrului selenar îndrăgostiţii sau poetul însingurat cântându-şi dorurile. Simbolismul însă, apărut ca o reacţie împotriva unor curente deja consacrate în a doua jumătate a secolului al XIX-lea (romantismul, naturalismul, parnasianismul), îşi propune să inoveze lirica, preluând noutăţi din muzică, pictură, ştiinţe, dar şi idei din filozofia lui Hegel, Schopenhauer, Fichte etc., deschizând totodată calea către curentele moderniste din perioada interbelică. Astfel, simboliştii resping banalitatea, poezia fiind arta de a simţii; utilizează versul liber, poezia devine muzică, exprimată prin sunete, refren, laitmotiv.
În acest sens, Eugen Lovinescu observa: «Simbolismul este adâncirea lirismului în subconştient prin exprimarea mai mult pe cale de sugestie a fondului muzical al sufletului omenesc». Universul rural preferat de romantici este înlocuit de cel citadin şi de stări sufleteşti profunde, obsedante care devin şi motive lirice moderne.
În perioada interbelică Eugen Lovinescu susţine modernizarea literaturii prin sincronism şi imitaţie, la care se adaugă principiul diferenţierii. Racordarea literaturii române la cea europeană nu înseamnă doar acceptarea schimbului de valori, ci şi adoptarea unor noi formule artistice, accesul poeziei către liric, schimbarea tematicii, ermetizarea limbajului. Începând cu această perioadă în literatura română universul citadin ocupă un loc însemnat, fiind una dintre temele fundamentale atât în proză, cât şi în poezie, unde apare ca o lume artificială dezolantă, ca un spaţiu lipsit de comunicare şi identitate.
«Nu mă-ncântaţi nici cu clasici/
Nici cu stil curat şi antic./
Toate-mi sunt deopotrivă./
Eu rămân ce-am fost: romantic».
Astfel se autodefinea Eminescu în poezia Eu nu cred nici în Iehova. Şi totuşi, deşi rămâne incontestabil un poet romantic, un romantic întârziat, ultimul mare romantic european, cum a mai fost numit, Mihai Eminescu este şi un poet modern care anticipează simbolismul prin cultivarea simbolului şi a sugestiei cromatice, prin folosirea sinesteziilor între realitatea exterioară şi trăirile interioare ale eului liric, prin muzicalitatea conferită de ritmul interior, sinuos al ideilor poetice.
Poezia Privesc oraşul-furnicar, încadrată între postumele eminesciene, este o meditaţie gravă asupra civilizaţiei oraşului, cu imagini halucinante, cu mulţimea care păşeşte grăbită, foind, râzând, vorbind. Ca într-un furnicar, este zor mare, iar personajele care populează această casă a furnicilor, sunt indivizi lipsiţi de personalitate, de identitate: preoţi, urmaţi ca-ntr-un prohod de tineri, femei, copii, norod; ostaşi conduşi de un tambur-major care mărşăluiesc pe străzile oraşului, dispărând la colţuri în sunetul de tobe; o fată cu profil rotund şi dulce de copil; un câine care fuge speriat; un băiat-hoţ de buzunare; un hamal care trece încărcat; un orb care-şi întinde mâna uscată la o răspântie:
«Ostaşii vin în marş acum,/
Naintea lor tambur-major […]/
O fată trece c-un profil/
Rotund şi dulce de copil,/
Un câne fuge spăriet,/
Şuier-un lotru de băiet…».
Imaginile sunt dinamice, totul forfoteşte, uliţele sunt pline, aproape neîncăpătoare şi, în bătaia clopotelor şi a tobelor, paşii soldaţilor sună apăsat, în timp ce preoţii îşi cântă litania, urmaţi de un întreg alai. Impresia este de scenă de teatru, motiv liric folosit de Eminescu şi în alte poezii, în care lumea ca teatru presupune existenţa unui regizor universal ce mânuieşte oamenii ca pe nişte marionete, transformându-i pe rând în actori sau spectatori. Din toată această mulţime pestriţă se detaşează cel ce merge cu ochii-n cer, pe şuierate, ţiindu-şi mânile la spate, posibilul om de geniu, cel ce priveşte scena privitor ca la teatru, fără a se lăsa impresionat de imaginile derutante, fără a se implica afectiv. Privirea spre cer se completează simbolic cu aceea a orbului care percepe lumea din interior, poarta către lumea exterioară fiind închisă.
«Doar numai p-ici şi pe colea /
Merge unul de-a-nletelea, /
Cu ochii-n cer, pe şuierate,/
Ţiindu-şi mânile la spate.»
«Într-o răspântie uzată /
Şi-ntinde-un orb mâna uscată, /
Hamalul trece încărcat, Şi orologiile bat- /
Dar nimeni mai nu le ascultă /
De vorbă multă, lume multă.»
De altfel, simbolul orbului apare şi în poezia lui Blaga, în mod obsesiv, în volumul Paşii profetului. Orbul este reprezentat aici de zeul Pan, înfăţişat ca un zeu trist, bătrân şi orb, abandonat de lume, uitat de oamenii fascinaţi de umbra lunatică a lui Crist. El îşi trăieşte ultimele clipe într-o peşteră, alături de un ultim prieten, un păianjen, încreştinat şi el. Trecerea halucinantă şi iremediabilă a timpului, motiv obsesiv în lirica eminesciană, este sugerată în ultimele versuri ale poeziei prin bătaia orologiilor care măsoară timpul terestru al lumii obişnuite şi ancorate în banalitatea ei, incapabile să înţeleagă tainele lumii universale. Viaţa oamenilor de rând se scurge trepidant, iar orologiile oraşului nu mai sunt luate în seamă de vorbă multă, lume multă.
Prin tematica abordată, prin mijloacele artistice folosite, Bacovia este un simbolist; prin asumarea condiţiei tragice a individului modern el devine un existenţialist. Poet al deznădejdii provinciale, Bacovia evocă târgul provincial, oraşul blestemat, în care existenţa normală nu este posibilă, un spaţiu al spaimei, al izolării, cu cer de plumb, toamnă deprimantă, ploi interminabile, ninsoare seculară, becuri agonizând, piane dezacordate etc. Oamenii se mişcă parcă descompuşi pe străzile pustii, eul liric rătăceşte fără sens, neliniştit, terorizat continuu de ideea morţii, trecând succesiv prin mai multe stări, de la senzaţia de foame şi frig până la vidul interior şi incoerenţa verbală. Veşnic neliniştit, captiv într-un univers închis, sufocant, eul liric bacovian trăieşte într-o lume bolnavă, de infern social, în care totul se prăbuşeşte, se descompune.
Specifică universului liric bacovian prin impresia de prăbuşire sufletească, psihică este poezia Noapte de oraş. Noaptea amplifică halucinaţia, confuzia eului liric sub teroarea ploii şi a timpului mort. Oraşul este surprins într-o noapte ploioasă, ploaia având efecte stranii asupra trăirilor interioare ale eului liric.
«Cu tictac de târziu, /
Cu tăceri ce plâng, /
Cu noaptea ploioasă /
De-afară…»
«Plouă… /
Nu știu nimic… /
De zile, de ani, /
Fără a găsi /
Cum ar fi altă viață…»
Monotonia este sugerată de imaginea ceasului, acelaşi tic-tac de târziu, din niciun timp. Bacovia surprinde o lume lipsită de comunicare, cu tăceri ce plâng de zile, de ani. Timpul ireversibil, irecuperabil, lipsa de comunicare apare şi la Eminescu, unde orologiile bat, dar nimeni nu se opreşte să le asculte.
Modernistul şi filozoful Lucian Blaga se raportează la univers, la continua vibraţie cosmică prin problema cunoaşterii, prezentă în toată creaţia, şi prin participarea eului la săvârşirea misterului universal, prin dramatismul trăirilor interioare. El creează imagini artistice inedite, bazate pe metafora revelatorie şi foloseşte o tehnică poetică originală: versul liber necesar, variabil, inegal; procedeul ingambamentului; ritmul interior al ideilor; armoniile verbale.
În poezia Veac, încadrată în volumul Laudă somnului, volum aflat sub cupola morţii, a destrămării, a degradării universale, Blaga are o percepţie diferită asupra oraşului.
Poezia aduce în prim-plan imaginea oraşului la începutul secolului XX, cu maşini subpământene, turnuri intercontinentale, cu semnale care se-ncrucişează albastre prin străzi. Oraşul devine un spaţiu al pierzaniei, al păcatului, al prăbuşirii morale şi psihice. «Umblă mașinile subpământești. În nevăzut peste turnuri intercontinentale zvonuri electrice. De pe case antenele pipăie spații cu alte graiuri și alte vești.»
«Semnale se-ncrucișează albastre prin străzi. În teatre strigă luminile, se exaltă libertățile insului. Se profețesc prăbușirile, sfârșesc în sânge cuvintele. Undeva se trage la sorți cămașa învinsului.»
Degradarea morală a individului care trăieşte într-un asemenea spaţiu se vrea sancţionată prin trimiterea arhanghelilor meniţi să purifice acest loc, în care se exaltă libertăţile insului, se trage la sorţi cămaşa învinsului, sfârşesc în sânge cuvintele. Elementele sacrului sunt însă descărcate de atributele lor fireşti, se rătăcesc, se risipesc şi ele în lumea decăzută. Astfel, arhanghelii trimişi să pedepsească oraşul se rătăcesc prin baruri, admirând dansatoarea care le trece prin sânge râzând. Penele le sunt arse, semn că aripile sortite înălţării, zborului devin inutile, nefuncţionale, anunţând căderea, prăbuşirea. Aceeaşi desacralizare apare şi în poezia Paradis în destrămare, unde arhanghelii se plâng de greutatea aripelor, serafimii au părul nins, în timp ce portarul înaripat mai ţine întins / un cotor de spadă fără de flăcări. Amplificarea prăbuşirii sufleteşti umane se realizează în ultima strofă prin imaginea naturii cosmice şi terestre ca balsam al vieţii, echilibru, regăsire a sinelui. Astfel, la o mie de metri înălţime, stelele îşi spun poveşti, iar noaptea mistreţii, cu râturile lor, despică izvoarele.
În poeziile celor trei poeţi total diferiţi prin apartenența lor la curentele literare – Eminescu romanticul, Blaga modernistul, Bacovia simbolistul – există elemente comune prin tema abordată, aceea a universului citadin, prin imaginile artistice similare, prin viziunea modernă asupra civilizaţiei urbane. Eminescu surprinde orașul în dinamica lui cotidiană, sub presiunea timpului ireversibil, Bacovia amplifică prin motivele nopții și al ploii izolarea și lipsa de comunicare, Blaga ilustrează degradarea morală a individului într-un spațiu desacralizat.
